"De la peinture pour un temps de manque"

Que voit-on lorsqu’on regarde un des petits tableaux de la série La Lande, 13 décembre 2015 de Pascale Consigny ? Une harmonie généralement terreuse, à dominantes brune, grise ou vert sombre, animée çà et là par des grandes taches bleues ou rouges, et, plus exceptionnellement, jaunes. Et les traînées d’un pinceau qui semble avoir été chargé dans la boue et l’humus, pour y rendre aussi les formes, les bâtiments et les êtres qui y passent. Rien de stable ici, rien de saisissable, et ce alors même que l’intention documentaire apparaît dès lors que les tableaux sont présentés en série. Mais la peinture peut-elle être documentaire, comme la photographie ou le cinéma ? Sans doute pas. Et sans doute est-ce là sa force, dès lors qu’elle en assume la faiblesse constitutive. Car si elle veut être directement et pleinement documentaire, lisible et distincte dans tous ses éléments afin que l’on puisse l’interpréter de manière univoque, la peinture ne peut rien d’autre que devenir rigide – et donc monumentale (et si la photographie documentaire a pu s’élever au monument chez les Becher, la peinture monumentale ne peut rien être d’autre que la peinture d’histoire, telle que des siècles de tradition l’ont solidifiée, inapte à rendre le désordre dans lequel le monde s’offre désormais à nos regards et à notre incompréhension). Et pourtant ces tableaux de Pascale Consigny renvoient indéniablement à une expérience concrète, qui a eu lieu à un endroit et à un moment précis, dont le lieu et la date sont indiqués par le titre de la série : et en ce sens ils sont pour partie documentaires. Mais ils déplacent cette expérience, dans la réalisation d’un tableau puis d’un autre (pour l’artiste), et dans la perception d’un tableau puis d’un autre (pour les spectateurs) : de telle sorte que le titre de chaque tableau devrait aussi comporter – mais cela est impossible car indéfiniment ouvert et recommencé à chaque fois – la date de l’expérience singulière que j’en fais lorsque je le regarde.

Depuis que, au milieu du XIXe siècle, des peintres ont constaté que la peinture d’histoire était devenue impossible, sauf à s’accommoder d’une complicité avec le pouvoir politique ou à s’afficher au contraire comme l’instrument d’une revendication tout aussi fermée – pour faire simple, depuis que Manet a peint l’évasion d’un journaliste ou l’exécution d’un empereur fantoche, en acceptant de ne pas retrouver l’efficacité narrative à laquelle Goya parvenait encore dans ses tableaux d’opposition à l’invasion napoléonienne de l’Espagne – tout tableau tirant, sérieusement, son sujet d’un événement est fondé sur le manque ou l’absence. La question première de Pascale Consigny, depuis longtemps, a pris en compte cette nécessité et pourrait être formulée ainsi : Quoi peindre, pour que le sujet ne fasse pas obstacle à la peinture et que pourtant celle-ci ne soit pas n’importe quoi ? Jusqu’à présent, ses séries avaient donc été fondées sur des paysage ordinaires, des images trouvées dans les albums de famille ou dans la presse, des scènes recomposées à l’aide de jouets – ce qui ne les empêchaient nullement d’évoquer des événements dramatiques, mais sans que ceux-ci soient jamais explicites. Les tableaux de la série La Lande, 13 décembre 2015, prennent quant à eux pour sujet l’un des événements majeurs du nouveau siècle, d’une façon que leur présentation en série rend perceptible même si individuellement aucun d’entre eux n’est tout à fait explicite : la venue en masse de réfugiés d’Afrique et du Moyen-Orient sur les terres d’Europe, et la façon proprement indigne dont les nantis du vieux continent les ont accueillis (on peine à écrire ce mot, tant le rejet est le caractère essentiel de cet accueil, n’était le dévouement de centaines de personnes bénévolentes, malgré tout). On a pris l’habitude de traduire en français la question pressante posée par Hölderlin aux artistes et à lui-même dans son élégie « Pain et vin », écrite au moment où l’ardeur révolutionnaire de 1789 se transformait en conquête impérialiste, « und wozu Dichter in dürftiger Zeit ? », par « et à quoi bon des poètes en un temps de détresse ? ». Cette traduction n’est pas fausse et c’est bien à « un temps de détresse » que Pascale Consigny réagit ici, mais l’adjectif « dürftig » signifie plus littéralement « maigre », « pauvre » – et c’est bien cela qui caractérise sa façon de peindre cet événement de détresse.

Les images de La Lande, 13 décembre 2015 sont en effet le résultat différé d’une visite de l’artiste dans ce que l’on appelait communément la « jungle de Calais », ce vaste bidonville installé dans un terrain insalubre, à quelques kilomètres de l’entrée du tunnel sous la Manche, vers lequel convergeaient (et continuent de converger, alors que le camp a été brutalement démantelé en octobre 2016) des milliers d’hommes, de femmes, d’enfants en détresse, exilés de leurs pays d’origine par la guerre, les massacres, les persécutions et l’impossibilité de survivre dans des économies dévastées. Comme d’autres, pendant que le gouvernement officiel de la République mettait en œuvre une politique discriminatoire et égoïste, elle réagissait à cette situation décrite dans « L’appel des 800 » publié dans Libération le 20 octobre 2015 : « Cinq à six mille femmes, hommes et enfants, épuisés par un terrible voyage, laissés à eux-mêmes dans des bidonvilles, avec un maigre repas par jour, un accès quasi impossible à une douche ou à des toilettes, une épidémie de gale dévastatrice, des blessures douloureuses, des abcès dentaires non soignés. Et les viols des femmes. Les enfants laissés à eux-mêmes dans les détritus. Les violences policières presque routinières. Les ratonnades organisées par des militants d’extrême droite. » Avec d’autres, elle allait participer à la construction d’un bâtiment qui devait servir de « centre juridique » et qui allait effectivement fonctionner comme tel de janvier à mars 2016, avant qu’un incendie vînt le détruire. Arrivant dans la zone sud du vaste bidonville installé au lieu-dit La Lande, avant de se mettre au travail, elle filme ce qu’elle voit avec une petite caméra vidéo, sans savoir ce qu’elle fera de ses images. « On est arrivé vers 6 h du matin en voiture. […] Le camp est déjà réveillé. Comme si on était en pleine journée, comme si le temps n’existait plus et le repos, le sommeil non plus. On a une mission : trouver un emplacement pour construire la cabane juridique. »

Quelques mois plus tard, elle reprend ce petit film de son arrivée dans le camp, qui n’a pas de qualité particulière, qui ne relève d’aucun choix scénaristique, et y sélectionne quatre-vingt images dont aucune – j’ai vu les captures d’écran – n’a non plus de qualité particulière, ni de cadrage, ni de pittoresque, ni de documentation des conditions de vie. En juin 2016, elle achète quatre-vingt châssis de 40 x 50 cm, avec l’idée d’en faire une série continue de tableaux. Un an après, elle en a peint cinquante-trois. Il faudrait peut-être les décrire un par un mais cela n’aurait guère d’intérêt car il importe plutôt de les regarder un par un, sans chercher par avance à leur donner des significations. La réalité de ce qui a été vécu dans ce camp – au moins par l’artiste, car celle-ci ne prend jamais la place de ceux qui étaient forcés d’y résider de façon plus longue – s’y impose dans toute sa précarité et son impermanence, qui empêche que rien puisse y faire véritablement sens puisque aussi bien tout ou presque y manque. Des silhouettes y passent sans s’y figer, en déplacements si continus que de certaines ils ne restent qu’une trace colorée (ainsi s’efface dans deux tableaux le rouge d’un haut de survêtement). Un drapeau y flotte, celui d’un état – le Kurdistan – qui n’a pas d’existence légale ni de territoire reconnu et qui semble plus être un morceau de tissu abîmé qu’un étendard glorieux. Des arbres s’y élèvent, mais fragiles et sans guère plus de vie que les poteaux électriques qui parfois les remplacent comme éléments verticaux des compositions. Des buissons s’y enchevêtrent en empêchant l’accès à ce qui y est caché. Des formes ou des structures rectangulaires, ou bien les géométries irrégulières des tentes bleues en découpent l’espace sans jamais atteindre la stabilité de constructions rassurantes – alors même que l’on sait qu’ils sont au moins des abris pour ceux qui n’en avaient pas avant d’arriver là. Les paysages de ciel et de terre se confondent dans une même indistinction moite. Et une paire de chaussures abandonnées ne fait plus qu’une avec la boue parcourue de traces variées.

Lorsque Pascale Consigny décide, après avoir fait l’expérience de ces cinquante-trois petits tableaux, de peindre un grand paysage, le site vu du ciel comme elle n’a pas pu elle-même en faire l’expérience mais qu’elle reprend d’une image publiée dans la presse, elle n’y trouve pas plus de maîtrise de la situation : ce qu’elle donne à voir du camp de La Lande, c’est un grouillement indistinct, opposé à l’organisation solidement géométrique – lisible dans ses détails, celle-là – d’une installation industrielle rigidement séparée du camp et à un bord de mer dont rien ne laissait prévoir la sérénité dans les petits tableaux où l’atmosphère maritime se résumait à une humidité poisseuse. À aucun moment l’artiste ne fait donc semblant de bénéficier de ce regard en surplomb qui lui permettrait d’y comprendre quelque chose et que pourrait pourtant lui assurer son statut de visiteuse de l’extérieur. Elle est dans l’horizontalité de l’expérience du manque et nous place comme spectateurs dans cette même situation d’horizontalité sans signification, confrontés au maigre de sa peinture (puisque l’on dit bien de la peinture qu’elle peut être maigre), qui est aussi le « maigre » de la réponse offerte aux réfugiés par notre pays. Ses tableaux sont juste de la peinture, sans adjuvants ni colorants artificiels, et non pas une peinture qui prétendrait imposer de haut sa justesse et sa justice sur le monde.

 

Eric de Chassey, juin 2017.